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論國展 說書壇:言近旨遠 鑒往開來


來源:無    瀏覽次數:7278    日期:2019/11/21

 

 

論國展 說書壇:言近旨遠 鑒往開來
——“全國第十二屆書法篆刻展覽濟南論壇”學術對話紀要

    每一屆全國書法篆刻展覽都有成績與欣喜,每一屆也都會發現問題與不足,正是如此,才促進了發展……為了科學分析當代書法發展的階段性特征,深入研究所面臨的問題和挑戰,本屆國展特別設立了濟南、長沙、寶雞三場“十二屆國展論壇”。國展開幕當日,首場論壇在山東美術館學術報告廳舉行。論壇分為國展專題報告與學術對話兩個主要部分。國展專題報告環節由中國書協副主席、山東省書協主席顧亞龍主持。在此環節中,中國書協副主席、篆刻委員會主任王丹作了《碩果呈高原 憑欄望遠峰——從十二屆國展的評審看當代篆刻創作》的專題演講,中國書協副主席、篆書委員會主任包俊宜作了《篆書創作正邁開步伐大步前行》的專題演講,中國書協副主席、刻字硬筆委員會主任宋華平作了《鋪展新時代刻字藝術壯麗畫卷——從十二屆國展評審看刻字藝術發展》的專題演講。

國展專題報告現場

    之后的學術對話環節由中國書協分黨組副書記、秘書長鄭曉華主持。中國書協副主席、書法教育委員會主任、十二屆國展篆書評審委員會主任翟萬益,中國書協理事、篆刻委員會副主任徐正濂,中國書協理事、篆書委員會副主任許雄志,中國書協理事、刻字硬筆委員會副主任王志安、李勝洪,中國書協行業建設委員會思想道德建設工作部副秘書長、十二屆國展監審委員會秘書長張銅彥,中國書協理事、學術委員會秘書長、十二屆國展審讀審查委員會秘書長葉培貴,中國書協理事、篆刻委員會秘書長、十二屆國展篆刻評委朱培爾,中國書協篆書委員會秘書長戴文共9位參與評選的評委分別就十二屆國展以及參展書家普遍關注的問題,與參會代表進行了交流。這里,我們就學術交流對話環節中的幾個比較有代表性的問題予以梳理呈現。
    在展覽的評審中,所有作者最關心的就是評審的公開、公正、公平,所以問一下十二屆國展在力求公正、公平的情況下,做了哪些改革?效果如何?
    張銅彥:在評審當中能否做到公平、公正,這不僅是所有投稿作者最關心的問題,也是中國書協最為重視的問題,因為評審能否保證公平、公正、陽光、干凈,決定了國展的成敗。為此,中國書協在繼續堅持十一屆國展評審中好做法及經驗的基礎上,又推出了一些新的評審舉措,又進行了一些監審機制的改革。一是,制定了一個比上屆國展更科學、更嚴密、更完善的評審辦法與評審流程。二是,首次增設了審查審讀委員會。三是,在評審當中,首次增設了復評的審議環節和復議制度。四是,對參與評審的評委、監委、審委、觀察員實行了嚴格的承諾和回避制度。五是,實行了高比率的抽查、面試與考核。作為全程的監審委員,我覺得十二屆國展從初評、復評、終評再到抽查面試的整個過程中,自始至終是依據評審辦法和評審流程來進行的,評審的各個階段、各個環節都得到了監委和觀察員的嚴格監督,尤其是為了嚴肅評審紀律、防止串聯和拉票等違紀現象發生,評審現場無死角地安裝了非常多的攝像頭,在評審的重要環節都有攝像機全程跟蹤拍攝;特別是在抽查面試階段,中國書協又細化了監審監督,要求監審委員不但要對整個評審程序、及執行情況進行嚴格的監督,而且還要對面試現場進行巡視,監督評委公平打分,不得有任何拉票行為。除此之外,還要求監審委員對面試的作者要進行嚴格的現場督查,要在現場將面試作者復寫、創作的作品與本次入圍的作品進行認真的分析、比對,同時記錄并參與發表意見……這樣,就做到了評委與監委的優勢互補,強化了監審的范圍,加大了監督的力度,嚴格了評審紀律,保證了評審的公平、公正。從整個十二屆國展的評審效果看,各方面的反映還是比較積極的、正面的、滿意的?! ?br />    在十二屆國展的評審中,文字審讀是作者十分關心的問題,那么在文字審讀中發現的最突出的問題有哪些?作者在今后的創作與投稿中需要注意哪些方面的問題?
    葉培貴:中國書協關注作品的審讀、審查,嚴格講,并不是從這一屆才開始的,從十一屆國展提出“植根傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容”十六字評審方針后,我所參加過的幾乎每一次評審都有專門的一個環節——對作品內容的審讀、審查。但過去的方式,基本是評委完成了初評、復評,準備進入最后的終評時,由評委分組來進行審讀、審查。在實踐的過程中,發現了一些問題,比如不同的評委對尺度的掌握就不完全一致,同一個問題有的評委認為可以寬容,有的評委則完全持相反態度;另外還有,因為每個人都有一定的局限性,由于評委個人局限而導致出現誤判等,在“十六字方針”提出后的若干次評審中都出現過。本屆國展,中國書協特別提出要在原有的機制上進一步優化審讀、審查,并且提出了非常好的措施。我從參與者以及在審讀、審查委員會中負有責任的秘書長的角度來看,整體的制度設計是非常成功的。具體制度是,五位專家組成專家委員會,其中李剛田老師篆刻十分優長、張天弓老師理論文獻非常熟悉,叢文俊老師對于文字、文獻非常擅長,劉恒老師評審經驗十分豐富,同時在書法史及文字方面也有很深的造詣,再就是我也參與了其中,構成了五人專家組。另外,還有25位來自全國各高校分別在文學、文字學、文獻學、書法學等各個領域的博士組成了審讀小組。審讀小組成員的工作機制是凡是發現問題,一定要尋找是否有文獻依據。這些博士所掌握的各種文獻,像上百種的工具書以及每個人電腦中的資料數據庫。他們甚至可以在評審現場直接通過網絡進入到他所在學校的古籍庫中去查詢材料,這樣我們就保證了在問題的判斷上“言出有據”,然后再由專家進行判定。另外,中國書協在設置此次審讀審查制度的時候,明確強調:審讀、審查只有闡述問題的權力,沒有投票權。最終的投票權仍然在各個評審組評委的手中,這樣就可以避免因為一個簡單的小問題而導致某件作品的藝術性不被考慮而被刷下來??梢哉f,審讀審查的逐漸完善是中國書協過去很多年來持續努力的一個結果。十一屆國展之后我參加了若干次展覽的審讀工作,其中的很多改觀都是讓人高興與欣慰的。因為在十一屆國展后的評審中,有很長一段時間都非常困擾我們的是,大量的低級錯誤普遍存在,導致只要稍微嚴格一點可能很多優秀的作品就會被刷下去。但是,這一次,可以說因為低級錯誤導致的優秀作品被拿下去的情況總體上是大為減少。中國書協過去五年來的持續努力在這屆的審讀、審查過程中已經見到成果了。
    再者就是關于審讀、審查中發現的比較集中的問題,簡單概括可歸納為以下幾類。第一類,對文史常識太過疏忽。比如“鍾繇”寫成“鐘繇”、“王羲之”寫成“王義之”、“歐陽修”寫成“毆陽修”、“衛覬”寫成“衛凱”、“陸游”寫成“陸遊”,等等。至于“里”與“裡”、“余”與“餘”、“歴”與“暦”混用等,就更多了。也許有人會說,這可能是筆誤,但是,在這么重大的展覽中,出現這類失誤,即便不是真的不懂,也至少說明態度不夠嚴肅。第二類,隨意改變古文字形。漢字字形有很強的理性、體系性和規范性。筆畫的連斷、部件的布局,有時候事關意義,而不僅僅是好看與否,但有些作者不研究這些問題,擅自處理字形,造成失誤。比如有作者為了章法的需要,把“金”“黃”兩字隨意平列組織在一起,但不知道,這樣就變成了“鐄”字。第三類,食古不化。漢字在歷史應用中,出現過十分復雜的各種情況,其中有一種情況是古人犯錯。許多錯誤,經過學者的研究,早已經被指出來了,但一些作者卻完全不了解,比如六朝造像記中的許多別字。第四類,為形式而形式。古代不同用途的書寫,往往會因為禮儀等原因,形成不同的格式。比如書信里有的行短、有的行長,有時文中還有空缺,都是禮儀的需要。但是有些作者不了解這些規范,僅僅因為長短參差,就隨便采用了這種格式。更有甚者,完全為了平面空間的多樣化,隨意把一篇文章“肢解”成各種段落,將不同大小、不同字體的字組合在作品中。第五類,缺乏版本知識。明清時代的通俗出版,已經出現了許多劣質版本,造成了不少文本錯誤,信息化的到來催生了更多極其不可靠的網絡版本。有些作者完全缺乏版本知識,隨意抄錄。第六類,缺乏傳統文體知識。這個問題,主要出現在自作詩文中,表現為不懂詩詞和對聯格律,由于本次展覽鼓勵自作詩文,因此投稿中這類作品數量也相應增加了不少。說到如何改進,其實方法很簡單,就是利用現在便利的條件,肯于去翻書、肯于去學習,舍此便無他法?!?br />    書壇長期以來都存在著理論與創作脫節的情況,很多文章寫得好的人,創作不好;或是創作高手又不太會寫文章。這樣就導致了很多書法科班出身的碩士、博士很難入選到全國性的展覽當中。不知道從十二屆國展的情況來看,這種狀況有沒有改變?另外作為高校書法專業的學生,在十二屆國展當中有沒有突出的表現,入展作品是否有數量上的統計?
    翟萬益:今年我對上面提出的問題,關注比較多,由于當代的書法教育與古代有了很大的不同。大家知道,從個體進行分析的話,一個人選擇了書法專業,在考試之前已經經過了很長時間的書法訓練,可能是5年,也可能是10年,最短也要一兩年的時間才能考入專業院校。在這樣的基礎上,考進去以后他們的書法水平比一般人要高很多。到了大學以后,專業課程設置非常完密,幾十門課程不僅僅是書法技法訓練,也不僅僅是書法史、書法理論的訓練,而是一整套完整的訓練體系。在這個訓練體系完成的過程中,要經歷楷書、隸書、篆書、草書、行書以及篆刻的完整訓練,并且經過老師的輔導都達到了一定的水平。
    平時我經常參加全國的大學生書法評審工作,對國展、單項展都比較了解,看了這些大學生的作品后,感到非常振奮,寫得非常精到,因為他們的訓練方法與一般人的訓練方法不一樣。他們針對一件作品或一個系列的作品進行認真的研究,由此寫出來的字缺點比較少,基本上是沒有犯初級錯誤的。我在參加第十二屆國展篆書評審的時候,看到有些有一定年齡的作者抱著試一試的心態來參加,作品根本達不到入展的水平,但在大學生的參展作者中,像這樣比較低水平的,可以說是沒有。因為他們在投稿的時候,老師、同學都對作品進行過討論,太差的作品不會拿來參展。比如之前全國第二屆大學生書法展,投稿作品5030件,入展作品定在200件,到了最后在三四百件作品中選出200件時,感覺把一些作品刷下來還是有些心疼,應該全部入展就好了。所以,從這樣的書寫現狀看,大學生的書寫水平與十多年前或是與“文革”前相比,已經有了很大的變化。再比如我去參加上海華東師范大學舉辦的首屆大學生篆刻展,投稿一千余件,最后入選兩百多件,把選出的一些作品掛起來進行再次評審,十分惋惜有些作品因為入選數量的限定而被刷下去,因為從印屏的設計到篆刻的選擇,每一方都有一定的代表性。所以從一些研究資料來看,由于教學方法的不斷改進,大學生今年書法、篆刻水平有了很大的提高,最起碼改變了一些剛剛這位書友提出的會寫文章的寫不好字、字寫得好的文章又寫不好的狀況。再從另外一個方面我們來進行思考,由于一個人的學書是分一定的階段性,比如大學生作者到了25歲碩士、博士的年齡階段,要完成一個成年人六七十歲的學書結構是不可能的,他只能按照一種常規性的發展規律,逐步來進行。比如三四十歲以前,理論上有了一定的基礎,主要是突出創作,再往后一段時間,才能是注重理論、齊頭并進。在很年輕的時候,能夠做到這種程度的很少。所以我們應該在一種大的文化氛圍內進行思考、進行對比研究。
    另外,剛才這位朋友還提出的關于第十二屆國展大學生入展情況,因為目前一些資料還在封閉階段,等各部分數字清晰后,我再結合一些資料可以進行一些專題研究??偟膩砜?,根據大家的經驗,根據我的感覺,大學生作為一個群體,在中國書壇發揮著越來越重要的作用。
    很多專家一直在強調中國書法與文化修養之間的關系,而且這幾年也舉辦了國學與修養全國青年國學培訓班,嘉賓老師能否給我們分享一下這個培訓班的內容,而且大家通過哪些渠道可以獲得這方面的知識?另外是否可以分享一下這次國展的作品在文化修養方面較之前幾屆的國展作品有了哪些明顯的進步?
朱培爾:中國書協的國學班非常值得廣大書法愛好者和書家去關注。這幾年,中國書協的一系列工作都頗值得研究,但是國學班是其中最重要的之一。之所以這樣講,是因為十二屆國展我們《中國書法》做了一個???,??锩嬗昧讼喈敳糠值奈淖?,這些文字由編輯從方方面面來組織、約稿,而其中選發的每一件作品旁我們都要求作者寫一段創作自述。坦率講,到最后印刷那一天我都不想印了。為什么呢?這些文字我們已經進行了編輯處理,但即便這樣,最后無論體例還是文詞的描述表達、用詞的準確性,還是我們要求的一兩百字當中要體現出創作方式、創作理念、創作過程,可以這樣說,寫得好的真不多。不但不多,甚至是問題很多。所以在作品集中,沒有大家的創作感言,但在《中國書法》雜志的選刊作品中有附上。這說明什么?說明即便是一篇短短的一兩百字的創作感言,我們的作者也未必能夠寫到位。主要是,現在的書法家,尤其是中青年書法家絕大多數是因為愛好書法而成為書法家的,他所學的專業可能與書法完全沒有關系。在我們參展的作者中,很多人是因為愛好書法,通過培訓班的訓練來參加展覽。其次是,我們很多書法專業的高等院校,書法招生還是按照藝術類來進行的。舉個例子,考入某師范院校中文系可能要500分,但考入書法專業可能350分就可以了。所以在這種情況下,我們現在年輕的一批寫得非常好的書法家其實在技法上、理念上未必有很大問題,但是在傳統文化、國學修養、對于藝術的認識方面卻是有問題的。有很多寫得好的年輕的書法家會認為書法就是種藝術,我就是表達自己的感情、表達自己的性情、表現我的一種理念。但是如果你沒有深厚的文化根基、沒有相關的國學修養、沒有對藝術的完整認識,很難想象,只憑你的性情、個性會有所生發。再舉個例子,我們現在講求尚意書法,但是你的意境又來自于何處?如果沒有深入的對于古人的詩詞的了解,或對某一文本的深入研究,意境能來自什么地方?你的想象力、你的意境和你的文化根基是密切相關的。比如,“飛流直下三千尺”每個人都會寫,但是你能把李白詩的下一句“疑是銀河落九天”寫出來嗎?如果不能把這個意境寫出來,前面就等于沒寫,因為前面那一句不是意境,它完全就是現實的描寫。你說你有性情,說是表達自己的情緒,我很激動,喝了酒,就把我的感覺寫出來了,但是,你喝了酒和懷素喝了酒一樣嗎?不一樣的。因為你肚子里沒有貨。說到底,還是和個人的修養密切相關。同樣,書法要表現神采,這神采又來自于何處,那肯定也是來自于你心靈的深處啊。很難想象一個學工科的、從來也不去讀什么文學的、理論的書,只是練了幾個字、上了幾個培訓班就去參加展覽,說實話,即便有神采,也不是真正意義上的神采,真正的藝術創作不是這樣的。尤其是書法,書法和其他的藝術還不一樣。我小時候學美術,參加展覽獲獎,當地的美協說要辦一個班繼續培養我們,內容是提升寫生和主題創作的技巧,但是大家想象一下,如果書法展你獲了獎,然后中國書協辦一個班,說是培訓章法的處理、筆法使轉的提升等,這雖然也不錯,但對于作者來說,他真正需要的并不是這些方面,也許他在筆法的研究、章法的感受上面比我們的很多專家還要到位,但是整個書法所應該體現的除了形式、技法、技巧外,更多的類似于像性情、情緒、潛意識的發揮等都和修養有密切關系。中國書協國學班所涉及的修養,并不只是國學修養,還包括文藝理論、美學、文字學等一系列內容。而且幾年下來,我發現這屆國展的一些年輕書家,包括曾參與我們國學班的這些年輕人,我看到他們會很羨慕,因為他們現在經常會把感動的內容作成詩再書寫出來,雖然我也喜歡詩,但我不會作,所以看到他們這樣感覺太好了。這次十二屆國展中的很多自作詩的作者都是曾經參加過國學班的學員。他們的詩不能說到了一個很高的水平,但至少是作者個人感情的自然流露,書家的書寫與他的詩之間形成一種內在的呼應,我覺得這樣的作品肯定比去抄一件詩作更有意義?!?/span>

國展專題報告現場

    當代書法篆刻已進入了展廳時代,從技術、技法的層面來講是越來越重視了,但在傳統文化素養方面卻遠不及前賢。中國書協近兩年一直在提倡“根植傳統、鼓勵創新”的理念和思想,我想問一下,在十二屆國展中是不是還存在著一定程度的“展覽體”的現象?還有就是如果今后還存在這種現象,應該如何解決與應對?
    徐正濂:既然作為一個問題來提出來,那說明這種現象肯定不代表一種正能量,但我想對此做一個說明:“展覽體”不是低劣產品的代名詞,相反在我看來,很多展覽體都是基礎深厚、技術精湛的作品。如果要給我們所謂的“展覽體”做一個定義的話,我想首先它在視覺上有比較強的沖擊力,可以避免第一階段初評就出局;其次,一般都有比較深厚的傳統基礎,不會被評委有過多的挑剔,會相對容易獲得多數評委的首肯;最后,它可能會有一種相似的類型,形成一個比較大的規模。落實到具體篆刻作品上,大約有三種類型:一種是大古璽,面積出乎尋常的大,比真實的古璽要大很多倍,篆法比較奇特、詭異,在視覺上有比較強的沖擊力;第二種是小古璽風格,精美絕倫,似乎可以亂真,刻得非常非常精到;第三種就是細朱文。大約是這三種,投稿量比較大,也就是形成咱們所謂的篆刻中的“展覽體”。
    之所以形成這樣的情況,我覺得小部分責任在作者,因為作品都是你們刻的,而且數量非常大。我們這些篆刻評委在評審過程中也關注到了這個問題,而且還有意識地把這些相似作品淘汰得多一些。平心而論,這類作品的淘汰率要比非展覽體的作品的淘汰率要高得多。但問題是這類作品的基數大,所以即使淘汰率比較高,留存下來的數量比那些非展覽體的作品還是要多一些。因此我們在展覽現場以及作品集中看到的絕對數還是多一些,就形成了我們所謂的“展覽體”,也是導致“展覽體”流行的因素之一。我說小部分責任在于作者,而大部分責任,我覺得是在于我們評委,我們評委有不可推卸的責任。因為作品都是我們評出來的,但評委為什么最后會形成這樣的評選結果呢,我認為有一部分原因是由于現在的評審機制形成的。我們都知道,這些年中國書協做了大量的、扎實的工作,在評選的公正、公平、公開、陽光、透明、干凈方面有了前所未有的進步,這是大家有目共睹的。但任何方案都不是十全十美的,在目前充分顧及每位評委個人意愿的表達,并達成一種少數服從多數的評審方法,這樣一種評選過程可以最大程度地保證評選的公正與公平。但同時也讓一些不那么“展覽體”、相對有一些獨特想法、有創新萌芽的作品恐怕很難獲得大多數評委的首肯,票數會相對少一些。因為這類創新性作品大多還不夠成熟,雖然有創新的一面、值得肯定的萌芽,但也一定有不少的缺陷和不足,如果他既有創新也無不足,那他就是當代的吳昌碩、齊白石了,但話說回來,吳昌碩、齊白石在他們所處的時代,也是有爭議的。所以說,現行的評審機制在一定程度上,使得相對沒有毛病的、功夫扎實的、植根傳統的作品容易得到大多數評委的首肯,而那些有想法、比較奇異的作品也許會受到一兩位評委的青睞,但獲得多數票還是比較難的。這就導致了我們所講的,入展的作品類型相對比較單一。既然這是一種客觀存在,那么這屆展覽之后推出的展覽如果對這些印風趨之若鶩,我覺得既不值得肯定,也不必過于譴責。對此,我們雖然不必大驚小怪,但也不能無所作為。我認為對于這類作者來說,“展覽體”只是他們的暫時現象,我自己捫心自問,也是從全國書法篆刻展覽中一步一步走過來的,我也不能否認當初自己就沒有揣摩過評委的評審口味。所以 “展覽體”過多雖然是一種缺陷,但對于作者來講,我覺得隨著他們的成長、創作技藝的提高、認識的深入,一定會逐漸逐漸地拋棄“展覽體”而走向創新,升華到藝術的高度。至于應對措施,我覺得我們今后再評審機制中可以步子邁得再大一些,把“鼓勵創新”適當轉換為“重視創新”,比如評委們可以在落選作品中再挑選幾件認為有創造的、有發展苗頭的,然后再經過半數評委的同意,就可以進入到下一輪了……當然這種選拔要嚴格遵守中國書協所規定的親屬、師生等關系的回避限制等,這樣給評委的余地可以再大一些,這樣非常利于發現創新。再者就是,那些還在模仿、刻制“展覽體”的作者,要堅定地相信,你們不能老死于“展覽體”,你們最后的奮斗目標一定是創造、出新、立出一格。只有具有這樣的境界,我們的篆刻事業才能真正的百花齊放、更進一步。

國展專題報告現場

    對于“展覽體”這個比較敏感、受關注的話題,許雄志與戴文也分別說了自己的看法。
    許雄志:“展覽體”之所以成為一種“體”,顯然它是有一定數量的積累和一種現象的普遍存在,這是不能回避的。說白了,就是一種跟風的行為,比如紙張的選擇、色彩的搭配、創作章法的推敲等群體性地出現。這種行為首先是不能給予肯定的,但背后原因需要分析,比如這種跟風基本是緣于所“追逐”的對象具有很強的感染力,或是入選獲獎很多次,或是具有特殊的面貌等,會被當時評委和觀眾所接受、所欣賞。這樣的跟風有很大的取巧成分,回避了創作的難度。這種模式可以說是背離了中國書法篆刻藝術的人文傳統,必須進行遏制。因為最本真的創作就是白紙黑字,適當加以顏色調配或是用一些題跋來輔助,使作品豐富、更加增色這都無可厚非,但過度渲染、過度跟風是絕對要不得的。
    戴文:十一屆、十二屆國展我都參與了篆書的評審,我覺得本屆篆書作品的書體豐富了,即便也有“跟風”,但已不再是盲目的,里面能看出書家的思考,或是受參考資料的限制和影響。篆書的空間是非常大的,我建議大家還是要多發掘傳統的、不一樣的式樣。如今出土的一些資源還是比較豐富,應從中多去汲取、學習,不要只盯著幾種書體來寫,當然這屆已經有了一定程度的改善與豐富。此外,對于用紙顏色的選擇,我覺得有智慧的書者會根據自己書體來選擇適合的材料,而不會一味地只是跟風。
    當代的刻字藝術經過接近三十年的努力,刻字的審美已經得到了很大的改觀,我想問一下的是,刻字作品的審美標準到底是什么?作者怎樣才能創作出具有中國特色的刻字藝術?
    王志安:刻字是一種新興藝術,到今天也只有近三十年的歷史。日本、韓國將刻字作為書法藝術中的一個門類,的確比我們國家要早。說到中國刻字的審美標準,我們刻字委員會在做了大量研究、探索工作的基礎上,提出了以現代主義審美傾向來發展刻字,其目的首先是與傳統刻字來開距離,因為傳統刻字的藝術形式、本體是書法的。日本的刻字作品是古典主義的,韓國的作品是表現主義的,而中國的刻字作品既要將傳統與現代分開,又要確定中國現代刻字藝術的本體與形式。說到品評標準,一件刻字作品的優劣,第一是素材,現代刻字藝術的素材是書法;第二是技法、肌理,也就是形式與形式因素,既然素材是書法,所以優秀的刻字作者都應該是書法家;第三就是作者的創意,傳統刻字就是把二維空間的書法變成三維?,F代刻字作品是根據題材、素材、文學內容提煉出主題而進行的創作。一件優秀的現代刻字作品應該是通過題材、素材與中國傳統審美的意、象、情、景、境、趣等,表達、詮釋作品的主題性、思想性、哲理性、學術性。
    李勝洪:刻字與現代刻字的概念是容易混淆的,我們所說的現代刻字是在中國傳統刻字的基礎之上,結合西方的設計理念形成的一個產物,現代刻字產生于上世紀六七十年代的日本。我們的傳統文化博大精深,我們最初的刻字肯定是在模仿階段,跟著別人慢慢學,到了三十年后的今天,我國現代刻字的中國氣派正在形成,并逐漸得到了國際刻字界的認可。這次十二屆國展的評選結果,我聽到了很多專家、入展參展作者,包括落選作者對于結果都是比較服氣的。我們現在的刻字,不管畫面的語言還是風格的多樣化,以及表現出的意境,都已經有了很大的飛躍。它與書法保持了一定的距離,書法在其中作為一種元素而被二次或是深度創作,里面或可以有不同顏色或大小的印章,或者不用,等等,里面充滿各種審美元素。好作品就是調動所有形式的語言去表達自己想要抒發的主題,讓觀眾受到感染,也會打動評委,中國氣派的刻字作品正在逐漸形成。
(本報記者姜彤根據錄音整理)

來源: 中國書畫報


 
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